facebook degustibusitinerainstagram degustibusitinerapinterest outlined logoyoutubegoogle plusrss2

ROMEO E GIULIETTA

MUSICA DI SERGEJ PROKOFIEV

30 DICEMBRE 1938

TEATRO DELL'OPERA DI BRNO, Cecoslovacchia

Sceneggiatura di Lavrovsky, Prokofiev, S.Radlov; coreografia di Vania Psota;

musiche di. Sergej Prokofiev

11 GENNAIO 1940

TEATRO MARIJNSKY DI SANPIETROBURGO

balletto in tre atti, coreografia Leonide Lavrovsky; musica di Sergej Prokofiev

NOTA STORICA

L’amore appassionato di due giovani violentemente contrastato dai genitori, e destinato a un epilogo tragico, ha sempre affascinato poeti, letterati e pubblico, trattandosi di una di quelle grandi e intramontabili tematiche che resistono all’usura del tempo.

Possiamo citare a questo proposito “Le Metamorfosi” di Ovidio, che, nel racconto “Piramo e Tisbe”, preludono perfettamente al celebre capolavoro shakespeariano.

Nel “Novellino” di Masuccio da Salerno, del XV secolo, troviamo già il racconto dei due sfortunati amanti nella forma e trama ormai a noi nota.

Anche Dante menziona i nomi delle famiglie rivali nel VI canto del Purgatorio.

Nel ‘500 il vicentino Luigi da Porto riprende il tema per ambientarlo in una Verona trecentesca e dando ai protagonisti i nomi di Giulietta e Romeo.

Qualche decennio dopo Matteo Bandello riscrisse la storia in in un breve racconto, divenuto presto popolarissimo anche in Francia e in Inghilterra, e ivi ripreso da Arthur Brooke nel poema “La tragica storia di Romeo e Giulietta”.

Finalmente nel 1595 William Shakespeare, ispirato da questa storia dalle tinte forti ma tenere allo stesso tempo, sviluppa il suo lavoro teatrale introducendo i ruoli di Mercuzio e della nutrice per inserire, secondo il suo personalissimo e insuperabile stile, elementi comici e leggeri, tipici della commedia. Anche il personaggio di Tebaldo è creato ex novo da Shakespeare per imprimere all’azione scenica un impulso geniale, ed esaltare nella tragedia i toni catartici e fatalistici.

Ripercorrendo la storia dello spettacolo musicale (opera, balletto, musical o musica da scena che esso sia), molti compositori hanno subito il fascino del capolavoro shakespeariano, lasciandosi da questo ispirare: ricordiamo l’opera belliniana “I Capuleti e i Montecchi”(1830), l’opera di Gounod “Romeo e Giulietta”(1867), il musical di Bernstein “West Side Story”, in cui la trama è rivisitata in chiave moderna (1953).

Inoltre Tchaikovskij nel 1869 ne compone un’overture, e Berlioz la meravigliosa “Synphonie Dramatique” del 1838. Entrambi i lavori verranno successivamente coreografati nel XX secolo (magistrale l’interpretazione coreografica del ’66 di Béjart sulla musica di Berlioz).

Le interpretazioni coreografiche sulla tragedia shakespeariana furono molteplici sin dal XVIII secolo, su musiche di autori minori. Nel ‘900 ricordiamo la versione del ’24 di Massine per Les soirées de Paris, adattato da Cocteau, quella del ’26 di Nijiska creata per i Ballets Russes di Diaghilev, con entr’acte del giovane Balanchine, quella del ’43 di Anthony Tudor per il Metropolitan Opera House di New York.

Le principali interpretazioni coreografiche sulla musica di Tchaikovskij furono quella di Serge Lifar a Parigi nel 1942, quella di Tatjana Gsovsky per Lipsia, sempre del ’42, e quella di Ruth Page per Chicago del ’69. La limitata durata della musica (circa venti minuti) ha costretto i coreografi e gli sceneggiatori a condensare al massimo l’azione.

Delle versioni sulla musica di Berlioz abbiamo già menzionato quella di Bejart del ’66 per Bruxelles; vi è anche una versione del ’38 per Montecarlo di Gorge Stibine, una di Alberto Alonso per Cuba (1970), e una di Amedeo Amodio per l’Aterballetto di Reggio Emilia (1995).

 Le versioni sulla musica di Prokofiev abbondano: nel ’44 Birgit Culberg per Stoccolma, nel ’49 Margarita Froman per Zagabria, nel ’55 Frederick Ashton per Copenhagen, nel ’58 John Cranko per La Scala di Milano, con l’interpretazione di Carla Fracci e Mario Pistoni, nel ’65 Kenneth MacMillan per il Covent Garden di Londra, con l’interpretazione di Margot Fonteyn e Rudolf Nureyev.

IL SOGGETTO

I Atto

La piazza del mercato a Verona. Le nobili famiglie Capuleti e dei Montecchi nutrono ciascuna un’aspra rivalità nei confronti dell'altra.

Romeo, un Montecchi, corteggia senza successo  Rosalina, cugina di Giulietta, una Capuleti, e gli amici Mercuzio e Benvolio lo confortano.

Allo spuntare del giorno, quando i cittadini riempiono la piazza del mercato, nasce un diverbio fra Tebaldo, nipote di Lord Capuleti, Romeo e i suoi amici.

Inizia un cruento scontro armato tra la fazione dei Montecchi e quella dei Capuleti, al quale prendono parte i due capifamiglia, finché la lotta viene sospesa dall'intervento del Principe di Verona, il quale ordina alle due famiglie di porre fine alle inimicizie.

Anticamera di Giulietta. Mentre Giulietta si intrattiene con la nutrice, viene interrotta dai genitori, che la presentano a Paride, un aristocratico al quale l'hanno destinata in moglie.

Esterno di casa Capuleti. Giungono gli ospiti per il ballo in casa Capuleti per festeggiare il quattordicesimo compleanno di Giulietta.

Romeo, Mercuzio e Benvolio, mascherati, decidono di partecipare alla festa per seguire Rosalina.

Il salone da ballo. Dopo che gli invitati hanno ballato un'allemanda, sopraggiungono Romeo e gli amici. Gli ospiti osservano Giulietta ballare; Romeo ne è completamente affascinato al punto che Mercuzio, vedendolo in estasi, distrae da lui l'attenzione dei presenti, permettendo così a Romeo di avvicinare la fanciulla.

Tuttavia il giovane è riconosciuto da Tebaldo, che gli ordina di allontanarsi, ma interviene Lord Capuleti che gli accorda ospitalità.

Esterno di casa Capuleti. Mentre gli ospiti se ne vanno, Lord Capuleti dissuade Tebaldo dall'inseguire Romeo.

Balcone di Giulietta. Giulietta non riesce a dormire ed esce sul suo balcone: pensa a Romeo, ed ecco che all'improvviso egli compare nel giardino. Si confessano il reciproco amore.

II Atto

La piazza del mercato a Verona. Romeo è ormai rapito dall’amore per Giulietta e, al passaggio d'un corteo nuziale, sogna il giorno in cui la sposerà. Sopraggiunge la nutrice di Giulietta in cerca di Romeo per consegnargli una lettera della giovane, in cui rivela all'amato il suo consenso alle nozze.

La cappella. I due amanti vengono uniti in un matrimonio segreto da Frate Lorenzo, il quale spera che la loro unione porrà fine alle contese fra Montecchi e Capuleti. La piazza del mercato a Verona. L'animazione che pervade la piazza si interrompe all'arrivo di Tebaldo, che, provocato da Mercuzio, lo sfida in un duello provocandone la morte. A sua volta Romeo vendica la morte di Mercuzio uccidendo in duello Tebaldo e viene punito con l'esilio.

III Atto

La camera da letto di Giulietta. All'alba del giorno seguente i due sposi segreti devono separarsi dopo la loro unica notte d'amore. Romeo abbraccia Giulietta e si allontana proprio

mentre i genitori di lei entrano con Paride. Giulietta rifiuta di sposare Paride provocando l’indignazione dei genitori.

Giulietta decide di chiedere consiglio a frate Lorenzo.

La cappella. Giulietta invoca l'aiuto del frate, che le consegna una pozione. che la farà sprofondare in un sonno simile alla morte; i genitori, convinti della sua morte, la seppelliranno nella tomba di famiglia; intanto Romeo, avvisato da Frate Lorenzo, tornerà per portare Giulietta lontano da Verona.

La camera da letto di Giulietta. Alla sera Giulietta finge di acconsentire a sposare Paride, ma il mattino seguente, quando i genitori entrano con lui, la trovano sul letto apparentemente senza vita.

La tomba della famiglia Capuleti. Romeo non ha ricevuto il messaggio del frate, così ritorna precipitosamente a Verona credendo alla notizia della morte dell'amata. Entrato nella cripta, trova Paride presso il corpo di Giulietta e lo uccide.

Credendo morta Giulietta, si avvelena. Giulietta si risveglia e trovando morto l'amato, si trafigge a sua volta.

GENESI DELL’OPERA

La composizione delle musiche per il film sovietico “Luogotenente Kijé” rappresenta nella vita di Prokofiev una svolta, che lo riporterà in patria dopo lunghi anni trascorsi in Europa e negli Stati Uniti, dove in effetti era richiesto più come pianista che come compositore.

Questo film “di regime”, commissionato a P. dagli Studi Belgoskino, tratto da una novella di Tinianov, rappresenta una satira della burocrazia alla prussiana, attraverso una vicenda tra il patetico e il grottesco, non lontana da situazioni di tipo pirandelliano.

L’opera offre a P. l’occasione di creare danze popolaresche e divertenti marcette militari con spirito e ironia, e costituisce un’esperienza di grande importanza ed influenza, per quanto riguarda sia le tecniche compositive e la forma, sia la capacità di “vedere” la vicenda attraverso la musica.

Tali esperienze verranno poi realizzate in pieno nella composizione delle musiche per il concepimento del balletto “Romeo e Giulietta”.

Nel 1934 il direttore del Teatro da Camera di Mosca propose a P. di comporre le musiche di scena per uno spettacolo sulla figura di Cleopatra, miscellanea da Shakespeare, Shaw e Pushkin: “Le notti egiziane” ebbero grande successo, e furono rappresentate anche a Londra. Com’è consuetudine per P., nascono da questi due spettacoli due Suites Sinfoniche, op 60 e op 61.

Intanto Meyerhold, il “traduttore” del canovaccio di Gozzi “L’amore delle tre melarance” servito a P. per l’omonima opera, cerca di far accettare al teatro Kirov di Leningrado (ex Teatro Marinskij) l’opera “Il Giocatore”; non vi riesce, ma si parla intanto di commissionargli le musiche per un balletto “Romeo e Giulietta”, sempre per il Kirov, destinato a commemorare il 200° anniversario della scuola di ballo di Leningrado.

Alla fine del 1934 P. ottiene l’incarico e comincia a lavorare alla sceneggiatura lui stesso, in collaborazione con il regista Sergej Radlov, che nel 1926 aveva curato la messinscena dell’Amore delle tre melarance.

Un balletto su Romeo e Giulietta era stato già prodotto nel 1926 da Diaghilev con musica di Constant Lambert, scene e costumi di Ernst e Mirò, coreografia di Nijiska e Balanchine.

Questo precedente così recente, o forse ragioni di natura ideologica potrebbero aver suggerito in un primo momento a P. di inserire il lieto fine, con un travolgente pas de deux dei protagonisti; fortunatamente venne scelta la via tradizionale, con una soluzione coreografica efficace (Romeo danza dinanzi al corpo di Giulietta esprimendo la sua disperazione, poi si toglie la vita col veleno; Giulietta si sveglia e a sua volta danza la sua disperazione trafiggendosi poi con lo spadino di Romeo).

Le trattative con il teatro Kirov non ebbero buon esito; il Bolshoi di Mosca accettò il balletto, ma ruppe il contratto subito dopo, nonostante le insistenze di Meyerhold, dichiarando che era impossibile danzarlo.

Nel frattempo P. (come sempre) scrive due Suites per orchestra sui temi del balletto, op 64 bis e 64 ter, ed una trascrizione per pianoforte, op 75, che consta di dieci pezzi.

Nel 1946 P. scrisse ancora una terza suite orchestrale, op 101.

La prima esecuzione del balletto avvenne a Brno nel 1938; il riconoscimento arrivò finalmente nel 1940 quando a Leningrado fu rappresentata la produzione con la coreografia di Leonid Lavrovski e con Galina Ulanova e Constantin Sergeyev protagonisti.

Alla coreografia di Lavrovski si riconoscono accuratezza dei dettagli ed efficacia delle scene d’insieme nella piazza del mercato.

Bisogna sottolineare che P. credeva moltissimo nel valore comunicativo della sua musica in assoluto, a prescindere dalla sua realizzazione scenica, e questo spiega anche il successo delle suites orchestrali e della trascrizione pianistica, oggi presenti frequentemente in repertorio.

Non fu facile trasmettere l’idea di fondo  né al coreografo, né al corpo di ballo, e ciò generò frequenti discussioni e contrasti con Lavrovski e con la Ulanova.

La stessa Ulanova ci racconta, in un articolo del ’54, quanto fosse difficile lavorare per P., anche a causa del suo carattere rude e scostante, ma ammette nel contempo che le sue geniali soluzioni, non facilmente comprensibili all’inizio, divenivano il motore principale della realizzazione coreografica e della comunicazione emotiva tra i danzatori stessi e verso il pubblico.

In realtà si trattava di un tipo di musica inusuale sia per le sue caratteristiche timbriche, sia per l’orchestrazione, e soprattutto per l’originalità ritmica. Inoltre bisogna tener conto che Lavrovski non era certo Diaghilev, anche se pretendeva la conduzione pressoché totale dello spettacolo e cercava di asservire la musica alla coreografia a lui più congeniale.

La preziosa esperienza di P. in campo cinematografico lo portava però ben oltre i limitati orizzonti di Lavrovski: scrivendo la sua musica egli era portato ad immaginare una “sua” realizzazione scenica che ancora non esisteva, condizionato dall’esperienza cinematografica nella quale il compositore vede prima di comporre.

E’ utile ricordare anche la sua esperienza con il regista russo Eisenstein, nel film “Alexandr Nevskij”: molto più docilmente di Lavrovski, Eisenstein operava spesso dopo P. per adattare le scene ad una musica che doveva sembrargli perfetta !

Con la sua musica così moderna, energica e vigorosa, ma anche dolce e languida nei giusti momenti, P. seppe comunque infondere fiducia e guidare la produzione di Romeo e Giulietta: insomma le immagini, la coreografia, gli aspetti pantomimici scaturivano  facilmente e felicemente dalla musica, una volta entrati in sintonia con essa.

L’aderenza di questa meravigliosa musica ai caratteri dei personaggi, ai luoghi, alle situazioni, e allo stesso tempo il suo valore assoluto ci spiegano gli alti livelli della sua qualità e la popolarità di cui ancora oggi gode; l’opera rientra a pieno diritto nei capolavori del ‘900, non solo per la storia del balletto, ma per la storia della musica.

ANALISI STRUTTURALE

PRIMO ATTO

Introduzione: come una sorta di overture, vari frammenti melodici che serviranno in seguito da leitmotive, vengono subito proposti al pubblico: tema di Romeo, temi di Giulietta, temi del balcone.

Una delle caratteristiche della partitura di Prokofiev è proprio la ricchezza di temi, variamente utilizzati e trasformati nel corso dell’opera: originale ed efficace è il loro accostamento, quasi privo di sviluppi in senso tradizionale.

La perfetta aderenza della musica alla vicenda e alla psicologia dei personaggi, la caratterizzazione dei luoghi e della situazione storica attraverso il sapiente uso dei temi, la ricchezza dei colori orchestrali utilizzati in funzione espressiva, aiutano lo spettatore nella percezione unitaria dell’opera e ne esaltano il messaggio.

Romeo: il personaggio viene presentato da una successione di elementi tematici, uno gaio e gioioso (flauto, archi, fiati bassi); un altro buffo del fagotto introdotto dal pizzicato degli archi; ancora un tema melodico esposto dagli archi e poi dai fiati; di nuovo il tema buffo del fagotto; arriva Benvolio con il mandolino.

La strada si risveglia: melodia festosa di fagotto, archi e fiati alti con accompagnamento di staccati dell’orchestra.

La lite: la melodia che accompagna Romeo si trasforma ed è più concitata; gli ottoni con accordi dissonanti annunciano la lite; improvvise scale ascendenti-discendenti dei violini, velocissime, descrivono la rissa e il duello tra i rappresentanti delle due famiglie, l’atmosfera di generale agitazione, il fuggi-fuggi; alle scalette veloci si contrappone una melodia grave a canone; termina lo scontro al suono delle campane e all’apparire del Principe che dirime la lite; lunghi accordi dissonanti di fiati.

Giulietta e la nutrice: scalette veloci dei violini, con staccati dell’orchestra denotano il carattere gioioso e spensierato di un’adolescente che gioca e scherza con la sua nutrice; all’arrivo della madre l’aria si fa più seria e calma, e Giulietta riflette e si rende conto che è divenuta una giovane e bella donna che presto dovrà prepararsi al matrimonio ( flauto e violoncelli).

Ballo a palazzo Capuleti: famoso il motivo della seriosa e cadenzata allemanda che accompagna le prime danze a casa Capuleti, caratterizzate da un ritmo ben scandito di crome puntate con semicrome; i violini cantano, i fiati bassi accompagnano; la melodia si interrompe allorché Giulietta viene presentata a Paride dal padre (assolo della tromba), poi riprende.

Giulietta e Paride: i due danzano alla dolce e triste melodia di un flauto (questo frammento tematico ritornerà spesso, in particolare nel 3° atto), poi a quella più graziosa e allegra di un oboe; vi è un continuo cambiamento tematico e ritmico; nel frattempo Romeo e Mercuzio si apprestano ad entrare a palazzo Capuleti; ancora una volta violini e flauto si alternano nell’accompagnare Giulietta che danza e lo stesso tema da ternario diventa binario. Romeo è fulminato dalla bellezza e dalla grazia di Giulietta.

Mercuzioviene scoperto da Tebaldo, ma egli lo deride e sfugge ai suoi tentativi di fermarlo: il tema di Mercuzio è leggero e saltellante, in metro ternario, ed è ripetuto più volte dalle diverse sezioni dell’orchestra.

Romeo e Giulietta: i due si incontrano con lo sguardo e si innamorano fulmineamente su una introduzione languida, ma ancora incerta; torna il tema delicato della danza di Giulietta che alterna violini e flauto e finalmente dà spazio ad una romantica e spiegata melodia che descrive l’attrazione magica che i due provano. Gli ospiti escono col tema precedente (allemanda), Giulietta e Romeo sospirano, quando improvvisamente Tebaldo scopre Romeo e la melodia si rompe in una rincorsa.

Scena del balcone: entra il flauto, poi i violini con il tema della danza di Giulietta; viene introdotto un nuovo tema dei violoncelli, poi ripreso dagli archi; si apre improvvisamente l’idillio tra i due su una melodia struggente e romantica dei fiati, più volte ripetuta e variata.

Per ovvie ragioni coreografiche Giulietta non rimane sul balcone, ma scende in giardino, dove si svolge questo meraviglioso pas de deux.

SECONDO ATTO

Festa popolare: questa festa nella piazza del mercato è un tripudio di danze popolari, naturalmente rivisitate in chiave moderna con armonizzazioni originali e ritmi sovrapposti, composti o alternati, secondo lo stile personalissimo di Prokofiev. Il metro è prevalentemente binario, i colori orchestrali sapientemente dosati e vari, secondo la tecnica dell’alternanza dei timbri piuttosto che della sovrapposizione.

Giulietta e Romeo da Frate Lorenzo: spunti melodici molto dolci e legati (flauto e violoncelli) accompagnano la scena dell’incontro dei protagonisti nella cappella dove si apprestano a giurarsi eterno amore; si accenna ad vuna solenne marcia nuziale, non convenzionale, in cui i timbri scuri dei fiati hanno un ruolo visibile.

Duello tra Tebaldo e Mercuzio:l’ingresso di Tebaldo è annunciato da un tema violento e aggressivo caratterizzato dal ritmo “croma puntata-semicroma”; compare un secondo tema più melodico, che ritorna molte volte nel corso del balletto. L’arrivo di Mercuzio e la sfida da parte di Tebaldo sono sottolineati dal succedersi incessante di quartine di semicrome su due note alternate. Quando entra in scena Romeo, la musica si dirada e si interrompe, a significare il suo tentativo di riappacificare i duellanti. Tebaldo rifiuta di stringere la mano di Mercuzio e il duello riprende insieme alla musica. Frusta, castagnette e xilofono danno voce al cozzare delle spade.

Morte di Mercuzio: quando Tebaldo colpisce Mercuzio, un nuovo tema del fagotto compare e viene più volte ripetuto, intercalato dal flauto, sempre più piano e lentamente, fino alla morte di Mercuzio. Compare un’altra melodia sempre più agitata e incalzante, a sottolineare che Romeo sta meditando la vendetta; veloci scalette ascendenti e discendenti, come nella lite del 1° atto, accompagnano il successivo duello tra Romeo e Tebaldo. Allorché Romeo colpisce Tebaldo si succedono diversi colpi di grancassa senza accompagnamento; una struggente melodia esposta dalle sezioni dei fiati, in forma imitativa, e ben scandita dalle percussioni, quasi una marcia funebre, denota il dolore della famiglia Capuleti, Giulietta compresa.

TERZO ATTO

Camera da letto di Giulietta: flauto, violino, violoncello e clarinetto, alternandosi in ruoli solistici, ripropongono alcuni temi della scena del balcone, che si caricano man mano di drammaticità e di lirismo, fino ad arrivare alla massima tensione emotiva di questo meraviglioso pas de deux.

Giulietta e Paride: l’incedere solenne di Paride è contrassegnato da un marcato ma elegante passo di danza con un violino solista (minuetto); la reazione di Giulietta è evidenziata prima dal clarinetto e poi dal flauto, in una frase dall’andamento lento e indeciso, poi dalle veloci scalette degli archi (rifiuto di sposare Paride), riprendendo i motivi del 1° atto. La reazione del padre è energica e rabbiosa, e viene connotata da uno stralcio melodico del 1° atto (allemanda). I diversi temi si susseguono, in un accostamento incessante, ma naturale e spontaneo nella narrazione.

Giulietta sola: viene riproposto uno stralcio del tema più usato, quello lento del flauto, poi ancora un tema del pas de deux della scena del balcone.

Giulietta decide: uno dei temi di Giulietta, quello della presentazione di Paride del 1° atto, caratterizzano il pas de deux di Giulietta e Paride (flauto e fiati accompagnati da pizzicati degli archi con contrappunto del vibrafono). Giulietta rimane sola e assume la pozione fornitagli da Frate Lorenzo, il cui effetto è descritto dall’agogica estremamente libera e varia.

La festa del Matrimonio: si svolge in un’atmosfera di allegria e di pace, con una serenata di flauti, violini e mandolino; molto graziosa la danza delle fanciulle con i mughetti, in metro binario. Improvvisamente gli ottoni annunciano sinistramente, nei panni della nutrice, la morte di Giulietta. Segue uno dei temi ricorrenti, pianissimo e lentissimo, nel registro acuto dei violini: è dolore e stupore di tutti.

Accanto al letto di Giulietta: i colori distorti degli ottoni e le armonie dissonanti di tutta l’orchestra, alternati a lunghe pause, esprimono la disperazione per la morte di Giulietta. Ancora una volta si avverte la presenza di una invisibile protagonista: la Morte. Molto toccante risulta il passaggio dal lieto al tragico in questa scena d’insieme.

Funerale di Giulietta: i temi più drammatici sono ancora riproposti dal lirismo degli archi alternato ai toni cupi dei fiati bassi. Ancora una volta una scena corale esprime la comunione del dolore.

Romeo nella tomba di Giulietta: il culmine della disperazione del protagonista si consuma dinanzi al cadavere di Giulietta. Vengono riproposti i temi struggenti delle scene d’amore (scena del balcone e scena della camera di Giulietta), trasformati in chiave drammatica e tragica, con l’esaltazione dei toni cupi dei fiati bassi.

Questa scena si è prestata ad interpretazioni coreografiche diverse, tra cui quella che permette un ultimo pas de deux tra i protagonisti, e che fa svegliare Giulietta prima della morte di Romeo ma dopo che lui ha assunto il veleno. Probabilmente la prima versione di Lavrovsky vede prima Romeo da solo danzare la sua disperazione dinanzi a Giulietta morta, poi Giulietta, a sua volta danzare la sua disperazione per poi trafiggersi accanto al suo Romeo.

Amore e Morte sono parimenti vincitori.

Aggiungi commento

Codice di sicurezza
Aggiorna

MARIA TERESA

Maria Teresa Cutrone de gustibus Itinera

Iscriviti al mio blog!

Instagram

FACEBOOK

Corsi

IMG 20170206 WA0000

Programmi e TV

GOOGLE +

Google+ Seguimi su Google +

DEGUSTIBUS ITINERA utilizza i cookie per migliorare la tua esperienza sul sito. Continuando la navigazione autorizzi l'uso dei cookie.