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W.A. MOZART: SONATA IN RE MAGGIORE PER PIANOFORTE KV284

Sonata in re maggiore per pianoforte KV 284 di W. A. Mozart

Le prime sei Sonate per pianoforte di Mozart (dalla K279 alla K284) furono composte tra l’estate e la fine del ’74, in previsione di un viaggio a Monaco, dove il 13 gennaio del ’75 esordì felicemente “La Finta Giardiniera”.

Mozart usò le sonate come “carnet di viaggio”, per concerti di rappresentanza; essendo egli stesso un brillante esecutore (oltre che un insuperabile interprete di sé stesso, naturalmente!) in molte occasioni le eseguì a memoria.

Di queste prime sonate colpisce la varietà tematica e la fluidità del discorso, mai meccanico e noioso.

Prima di proseguire nell'analisi, vi propongo l'ascolto della n°6, nell'interpretazione di un giovane, fresco e gioioso Baremboim. Sicuramente un'esecuzione di grande pregio.

 

Sono dedicate al barone von Dürnitz, ma solo l’ultima fu composta appositamente per lui, mentre per le altre probabilmente Mozart rielaborò appunti precedenti.

La Dürnitz-Sonate, la prima che rechi l’esplicita indicazione “per pianoforte” (con questa sonata Mozart provò la nuova meccanica dei pianoforti Stein ad Augusta nel ’77), e l’ultima di questo primo ciclo di sei sonate, è da considerarsi completamente mozartiana, come stile, dal punto di vista del carattere personale, della struttura ampia ed eterogenea, della ricchezza nell’invenzione melodica, della fantasia nelle variazioni.

Si tratta insomma una composizione della maturità.

Composta all’inizio del ’75 a Monaco per quel fine intenditore che era il barone von Dürnitz, pianista dilettante dal ricercato gusto musicale, è multiforme e un po’ internazionale: vi si possono trovare grinta e robustezza nel primo movimento dal ritmo quadrato, tipico di danza tedesca, sostenuto dai regolari ribattuti del basso; grazia e delicatezza nell’originale secondo movimento, “Rondeau en Polonaise”, vicino allo stile francese che allora soleva omaggiare musicalmente la regina Maria Leszcynska; molteplicità di stati d’animo espressi attraverso le magnifiche 12 variazioni su un tema di una semplicità sorprendente, di un’ingenuità disarmante, (spesso succede, approfondendo la conoscenza delle opere di Mozart, di sbalordirsi dinanzi a tanta semplicità e genialità).

Non vi è dubbio che il Mozart della Dürnitz-Sonate ha maturato ormai uno stile personale ed originale, staccandosi dai modelli di riferimento, come Haydn, J.C.e C.Ph.E. Bach.

Non a caso il 1775, oltre ad essere l’anno de “La Finta Giardiniera” e “Il Re Pastore”, è l’anno della composizione dei cinque concerti per violino, cinque perle per ricchezza linguistica, varietà espressiva e sapiente tecnica violinistica, capisaldi nel repertorio violinistico di tutti i tempi.

Seguiranno, tra il ’76 e il ’77, tre concerti per pianoforte ,tra cui spicca quello in mi bemolle K 271, un vero capolavoro, dedicato alla signorina Jeunehomme, pianista parigina di passaggio a Salisburgo.

E’ facilmente ravvisabile, in questa sonata più che nelle prime cinque e più che in altre, il carattere narrativo del discorso musicale mozartiano, scorrevole come un fiume: Mozart ci parla, ci racconta la sua storia, ci presenta i suoi personaggi e li mette sulla scena, ce li descrive, ma straordinariamente lo fa con puro suono.

In questo lavoro, come in tutta la sua produzione strumentale, è sempre presente la sua teatralità, il suo trasporto per la natura umana, la sua curiosità per le diverse tipologie di caratteri, che si trasformano in personaggi che descrive, fa muovere, parlare, e, muovendone i fili come il burattinaio, osserva divertito senza giudicare.

La capacità di conversare musicalmente con grande naturalezza e fluidità, ma allo stesso tempo con maestria e fantasia, una delle caratteristiche peculiari dello stile mozartiano, è dovuto alla perfetta scuola del padre e degli altri suoi maestri, al precoce apprendistato come compositore, entrambe le cose felicemente seminate su un fertilissimo terreno, naturalmente.

Per Mozart il primo tempo di sonata è una sorta di modulo ideale che trasmette agli altri movimenti un tipo di organizzazione architettonica e fraseologica che dipende da una precisa consequenzialità tonale; così anche gli altri movimenti spesso assumono la forma-sonata o semplicemente si esprimono nella contrapposizione tematico-tonale che crea un continuo stato di tensione e riposo, arsi e tesi, modulazione e ripristino della tonalità.

Il processo di rielaborazione, travaglio, dualismo (la Durchführung dei tedeschi) è facilmente ravvisabile sia nei tempi lenti che nei finali.

Ma il gusto della dialettica e dell’elaborazione non si manifesta solo nella forma-sonata o nella musica strumentale in genere: anche i grandi Finali d’atto delle sue opere (esempio insuperabile ed insuperato il Finale del II atto nelle “Nozze di Figaro”), più ancora delle Sinfonie d’opera, ne sono la sublime dimostrazione.

In Mozart troviamo la sintesi perfetta, crocianamente parlando, tra idea e forma, contenuto e linguaggio, fantasia e razionalità.

ALLEGRO

Il primo movimento della Sonata K 284, di vaste proporzioni, ha un inizio deciso e grintoso, con ritmo tetico e struttura fraseologica abbastanza regolare.

L’esposizione conta 51 battute; la continua invenzione del discorso crea un’alternanza di frasi tetiche e anacrusiche, di idee melodiche nel registro acuto con altre nel registro grave, ribattuti di terze e di ottave con semicrome alternate , staccati e legati.

La varietà melodica, ritmica e dinamica è costante: già la seconda frase ha un incipit anacrusico, diversamente dall’inizio tetico, e su un breve pedale di dominante costruisce una piccola successione di terze e seste, seguite nella settima e ottava battuta da scalette di semicrome che conducono, nella terza frase, ad una nuova idea melodica, ovvero ad una continuazione del tema di carattere contrastante, ma conseguente alla precedente perché costruita nella regione della tonica, su un pedale di re ribattuto nella sinistra.

Si può far coincidere con la terza frase l’inizio del lungo ponte modulante, proprio perché viene inizialmente ribadita la tonalità di re.

La quarta frase è strutturalmente ancora diversa dalle precedenti idee: la melodia è affidata alle ottave della mano sinistra, che procedono a durate regolari di semiminime, mentre la destra ricama armonie spezzate in semicrome.

Si configura un ritmo nuovo, più energico dei nuclei tematici precedenti, e si esprime con una scrittura tecnicamente molto appropriata al moderno strumento che è il pianoforte.

Il ponte modulante è composto da tre frasi con estensione di una battuta (13 battute) che funge da collegamento diretto con il secondo tema (battuta 22): con l’espediente semplice della sospensione (una breve pausa) l’accordo di dominante diventa immediatamente la tonica del nuovo tono.

Mozart usa un procedimento modulante che, dopo aver toccato dominante e tonica di sol maggiore, sesta aumentata “alla tedesca” costruita sul VI° grado abbassato, e dopo aver fatto sentire un sol diesis di passaggio, investe la dominante la del carattere di tonica.

Il secondo tema in la è caratterizzato inizialmente da un andamento sincopato che lo rende più dolce e sinuoso; si ripropone con una ripetizione variata e diminuita nella seconda frase che si immette improvvisamente nel “forte” della terza frase (battuta 30), dove risuonano le ottave della mano sinistra su tre battute in progressione armonica, che sfociano ancora una volta in una sesta “alla tedesca”.

Sulla dominante torna il “piano” nella frase successiva (battuta 34), costruita inizialmente in forma contrappuntistica, con un frammento tematico di carattere dolce, su una progressione discendente.

Il secondo tema si espande in periodi melodici diversificati e multiformi, senza che si perda comunque il carattere di opposizione al primo tema.

Ancora il “forte” per il gruppo cadenzale, con un nuovo nucleo tematico con le ottave della sinistra alla battuta 38, che inizia con una frase di sei battute, con due semifrasi simmetriche.

Il prolungamento cadenzale consta di dodici battute di affermazione ulteriore del tono di la: le prime sei sono divise in due semifrasi affermative di tre battute, mentre le seconde sei sono costituite da tre semifrasi di due battute in forma a a b.

Coda di sole due battute

In venti battute si esplica un interessante sviluppo in stile imitativo-contrappuntistico, in cui le due mani sono costrette a sovrapporsi ed incrociarsi; la scrittura è quasi sinfonica, e ci ricorda qualche passaggio della Sinfonia K 550 in sol minore.

Le regioni tonali toccate sono diverse, a cominciare da la minore, per poi passare a mi minore, si minore, re minore, si bemolle, sol minore e mi bemolle. Infine si tocca l’accordo di la per tornare a re.

Alla battuta 52 abbiamo un’imitazione melodica progressiva che si sposta alternativamente dal registro grave a quello acuto, costringendo le mani ad incrociarsi, su una base di accordi spezzati in semicrome.

Alla battuta 60 inizia una frase ternaria, sempre in progressione e con alternanza ravvicinata di “forte” e “piano”.

L’ultima frase dello sviluppo presenta invece un falso bordone di terze e seste (battuta 66), in cui l’intervallo di sesta è costituito da ottave  spezzate della destra; l’estensione di due battute di scalette di semicrome insiste sull’accordo di la e conduce al tono di re per la ripresa.

La ripresa conta 56 battute, a differenza delle 51 dell’esposizione, dovute a qualche estensione fraseologica, precisamente alla battuta 97, che risulta essere la quinta della prima frase del secondo tema; poi alle battute 118, 119, 120 e 121, che costituiscono un’intera frase aggiunta.

Naturalmente la pausa di collegamento tra il primo e secondo tema questa volta sfrutterà il carattere di ambiguità dell’accordo di la, che verrà riconfermato tonica.

La coda rimane di sole due battute e tutto il resto della ripresa si presenta perfettamente simmetrico all’esposizione.

RONDEAU EN POLONAISE

Questo originale rondò in forma di polonaise risulta una continua imitazione variata, con ornamenti e diminuzioni in stile barocco e cambiamenti dinamici ravvicinati che provocano talvolta spostamenti accentuativi.

Caratteristico anche il continuo gioco di contrapposizione duina-terzina-quartina, sempre però nel rispetto di un tactus regolare e scorrevole, proprio dello stile di danza.

L’inserimento graduale di diversi altri moduli ritmici nasconde in realtà la riproposizione di del tema principale (ritornello), continuamente variato.

Vale la pena notare che le variazioni riguardano spesso anche la dinamica, tant’è che nella prima riproposizione del tema (battuta 31) vi è un’inversione dell’uso del piano e del forte.

Inoltre spesso la destra e la sinistra hanno dinamiche diverse, interpretano quindi piani sinfonici diversi.

 Dal punto di vista tonale vi sono due modulazioni importanti: la prima, alla dominante, si trova tra il terzo e quarto periodo (battute 17-30), e poi torna alla tonica alla battuta 31, improvvisamente, considerando dominante il precedente accordo di tonica; la seconda, alla relativa minore, dalla battuta 47 alla 52, con un semplice innalzamento del V° grado che diventa VII° del nuovo tono, si sviluppa ancora alla sottodominante re alla battuta 53 per poi tornare al tono principale la alla battuta 61.

Lo schema è il seguente:

TEMA      A     due periodi di otto battute ciascuno, perfettamente simmetrici, costituiscono il ritornello.

                 B     Il tema B (episodio) è solo apparentemente diverso dal ritornello: in realtà è un’ulteriore variazione costruita su due periodi di otto il primo e di sei il secondo.

                      A           ripetizione del ritornello: identico schema con diminuzioni e variazioni ritmiche.

                      C           secondo episodio: modulazione improvvisa a fa diesis minore semplicemente passando per il V° grado alterato che diventa VII°.

                      Caratteristico ma breve, cadenzato da semplici bassi alberini, su cui vengono fatti cadere ribattuti di do a mò di pedale.

                     

                      B           ripetizione del primo episodio con struttura diversa (8 + 9) che crea l’effetto di sospensione grazie alle pause e alla mancata risoluzione della cadenza (battuta 69)

Ancora il ritornello variato diversamente dalla prima (diminuito alla metà), presenta i due periodi più un prolungamento cadenzale dalla battuta 85 (cadenza evitata e poi sospesa), enfatizzato dalla corona della quartultima battuta.

TEMA E VARIAZIONI

TEMA

Tanti stati d’animo, trasformazioni emozionali, “affetti” sono contenuti in dodici variazioni di un semplicissimo e chiarissimo tema in re, in tempo tagliato e con incipit anacrusico, costruito con lo schema di otto battute con ritornello e nove battute con ritornello.

Il primo periodo è costituito da due frasi regolari e simmetriche, con modulazione alla dominante nella seconda frase.

Il secondo periodo è caratterizzato da una prosecuzione di una battuta vuota alla fine della terza frase, che diventa quindi di nove battute anziché di otto, e crea un momento di sospensione che si risolve subito nell’ultima frase che è analoga alla prima.

Bisogna notare che la sospensione verrà invece riempita in vari modi nelle diverse variazioni, quindi acquisterà caratteristiche di prosecuzione del motivo.

Lo schema è:

A     4 battute che finiscono con una semicadenza

A’   4 battute che modulano al V° grado

B     4 battute + 1 battuta vuota e successiva

modulazione immediata alla tonalità di base

A’’  4 battute, in pratica la ripetizione della prima frase che termina con la cadenza della seconda frase, ma nella tonalità principale.

Il Tema si presenta con una evidente coerenza intervallare, che si manifesta in moti contrari e intervalli speculari: la quarta giusta dell’incipit si rinnova spesso (inizio della prima, seconda e quarta frase), le terze discendenti e poi ascendenti sono “radici” che si riproducono in vari punti, per usare la terminologia di Rognoni.

Si può infatti parlare di “musica radicale” che si basa su un intervallo (radice) e non più sulla mera ornamentazione dell’armonia, tipica del barocco.

VARIAZIONE I

La prima variazione è di tipo ornamentale, ed è costruita sul modulo ritmico della terzina, che disegna scalette riempiendo gli spazi tra gli intervalli del tema. Le note fondamentali sono facilmente individuabili nelle note in battere delle prime tre battute, mentre nella quarta sono precedute da appoggiature.

Il basso, che nel tema era prevalentemente costituito da accordi spezzati (basso albertino), si trasforma in bicordi che scandiscono le pulsazioni o vanno in contrattempo.

Lo schema fraseologico è lo stesso del Tema, ma al posto delle pause c’è un riempimento ad eco che si ripeterà in tutte le variazioni.

VARIAZIONE II

Nella seconda variazione le terzine, stavolta staccate e per moto contrario rispetto alla prima, si spostano alla mano sinistra, mentre la destra disegna un veloce motivo di risposta, costituito da una semiminima con acciaccatura ed una scaletta discendente di semicrome, che altro non è che la diminuzione della scaletta di crome che troviamo nel tema.

Nella terza frase la situazione si inverte: il disegno della destra passa alla sinistra e viceversa.

Naturalmente la quarta frase è la somma di prima e seconda. Stessa struttura.

VARIAZIONE III

Nella terza variazione la figura generatrice è la quartina di semicrome, che si riproduce per intervalli di seconde e terze riproposti anche specularmene.

Oltre questo primo elemento a, altri due elementi b e c , che sono gli incisi di ottave della mano sinistra, diventano il motivo principale grazie alla naturale sonorità dei bassi, più ampia e sostenuta rispetto alla leggerezza dei disegni di semicrome della destra.

VARIAZIONE IV

Non è di tipo ornamentale, ma si tratta di una variazione per riduzione melodica, con un caratteristico inizio costituito da due la ribattuti a distanza di tre ottave, ripetuti poi alla fine di ogni frase.

Una sequenza di accordi arpeggiati in semicrome, prima affidati alla mano sinistra, poi alle due mani e per moto contrario (battute 3 e 7), contrappuntano la melodia affidata alla destra.

VARIAZIONE V

La quinta variazione reca un motivo completamente diverso, in netto stacco con le prime quattro che sono in qualche modo correlate tra di loro.

Vi sono tre elementi diversi e contrastanti: i ribattuti della destra, le terze legate della sinistra e il ritmo alla francese alla fine di ogni frase.

Vi è un atteggiamento polifonico di condotta delle parti: si distinguono chiaramente tre parti, di cui due procedono sempre per moto parallelo e per terza, delineando un percorso prevalentemente per gradi congiunti, che subito dopo si capovolge.

Interessante il fraseggio ed il moto contrario nel primo inciso della terza frase, la più originale armonicamente parlando.

VARIAZIONE VI

Anche qui vi sono tre parti: soprano e basso procedono accennando domanda e risposta, in ritmo costante di semiminime, mentre nella zona centrale si pone un ricamo di semicrome che funge da cuscinetto armonico delle due voci.

La voce del basso è raddoppiata in ottave ed ha un carattere maschile ed energico rispetto alla risposta del soprano.

Qui più che mai non c’è rispetto di formule fisse ed invece si può riscontrare una certa propensione al virtuosismo tastieristico (ampi incroci, ottave robuste, semicrome nitide e leggere).

VARIAZIONE VII

La settima variazione, nel modo minore ma nello stesso tono di re, assume un carattere misterioso e dolente attraverso continui cromatismi e armonie di sesta napoletana. La modulazione è alla dominante in minore.

L’espressività e potenziata da crescendo e diminuendo e da contrasti dinamici improvvisi, che sottolineano alterazioni di VI° e VII° grado.

Stupendo l’inizio della terza frase, che ricorda simili cromatismi bachiani del “Clavicembalo ben temperato”.

VARIAZIONE VIII

Si torna al maggiore per proporre ancora un gioco di contrasto tra ottave della destra e terze della sinistra, e viceversa.

Abbastanza sorprendente questa abbondanza di ottave, considerando che all’epoca si andavano appena definendo come elemento tecnico indispensabile, pianisticamente parlando.

L’elemento tematico generatore è l’intervallo di quarta giusta, poi rovesciato in quinta giusta.

VARIAZIONE IX

Un’affinità con la Sonata op. 109 di Beethoven per questo originale ritmo dall’andamento sincopato e dalla scrittura imitativa e contrappuntistica.

All’inizio si può individuare un ritardo di ¼  tra sinistra e destra; poi il ritardo si allarga a 2/4 e infine diventa solo di 1/8 nelle ultime battute della seconda frase.

Si può definire un canone ritmico nelle prime battute, che diviene un vero canone alla battuta 4, 5 e 6.

Ancora una volta il raddoppio in ottave in entrambe le mani, per investire questi semplici nuclei tematici di un carattere più maestoso, quasi sinfonico.

VARIAZIONE X

Un pedale costituito da un tremolo di ottave sciolte accompagna la melodia di bicordi con valori lunghi, posti al basso ad imitazione di corni.

Vi è poi l’inversione: le due mani si alternano nei modi di melodia e accompagnamento, creando un effetto di sorpresa per i salti di altezze effettuati dal canto.

Da notare la seconda e terza battuta della terza frase: il cromatismo è proposto prima in semiminime e poi diminuito alla semicroma.

VARIAZIONE XI

L’undicesima variazione si presenta quasi come un secondo movimento di sonata con sviluppo e ripresa ornata, Adagio cantabile, in tempo 4/4 non tagliato.

I ritornelli sono già sviluppati e quindi non indicati, a differenza del tema e delle altre variazioni.

Il discorso melodico si fa qui più libero e ampio, pur rispettando perfettamente lo schema iniziale ed il numero delle battute.

Il canto è quasi sempre appannaggio della voce del soprano, cioè della mano destra.

La mano sinistra procede per delicati bassi alberini di semicrome o per bicordi di semiminime.

Le fioriture sono molteplici e ricche, e sono costituite da appoggiature, trilli, gruppetti e scalette, con diminuzioni fino alla fusa.

Mozart gioca con effetti di sospensione o sorpresa attraverso sincopi, spostamenti di accenti, trilli o diminuzioni poste nei tempi deboli.

VARIAZIONE XII

L’ultima variazione è in tempo ternario e con incipit anacrusico.

La struttura, un po’ più complessa perché rimescola i vari elementi, si può definire come segue:

A A’ di otto battute (4 + 4)

A A’ di otto battute, variazione del primo periodo

B A’ di nove battute

B A’’ di nove battute, di cui l’ultima coincide con la prima della coda

CODA di sei battute ordinate a gruppi di due, in forma a a b.

Nella battuta dove si verifica la contrazione, la coda è annunciata, come di prammatica da una cadenza evitata.

Si configura come un piccolo movimento di sonata nel quale è riscontrabile un certo atteggiamento virtuosistico ed un carattere di finale.

 

Fonti di consultazione:

H. Abert: Mozart   La giovinezza 1765-1782

H. Abert: Mozart       La maturità 1783-1791

G Pestelli : L’età di Mozart e Beethoven   EDT

P. Rattalino: Storia del pianoforte

A. Poggi- E. Vallora: Mozart “Signori, il catalogo è questo”

Revisione di A. Casella delle Sonate per pianoforte di Mozart

Revisione di E. Fischer delle Sonate per pianoforte di Mozart

Maria Teresa Cutrone

Roma; ottobre 2007

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